Algunas películas para nadar en ellas

–Estoy cruzando a nado el condado –dice ante nosotros, en la pantalla, un tipo fornido aunque sobrepasando sus cincuenta, embutido en un bañador corto que nos remite a la América de los clubs de campo, las ginebras y los max mello, al universo de los primeros relatos de Cheever o O’Hara. Si. Lo hemos reconocido enseguida. Nos despista el color pero no cabe lugar a dudas. El nadador, (1968) es Burt Lancaster, caminando con cuidado por el borde una piscina, dispuesto a lanzarse en cualquier momento sobre el agua clorosa. Tras un primer vistazo nos parece que conserva todo su esplendor, que ese cuerpo atlético es el mismo que se revolcaba con Deborah Kerr en las playas de Hawaii poco antes del bombardeo japonés, dejando que la espuma los abrazara. Pero luego, cuando al salir del agua la pareja de anfitriones ocasionales le aborda con franca conmiseración, percibimos en sus ojos cierto asomo de desconcierto, tal vez un profundo cansancio.

–Sentimos mucho que te hayan ido mal las cosas, Neddy –le dicen. Él no acaba de entender sus palabras. Se siente más poderoso que nunca, como un peregrino en ruta hacia otra de su grandes hazañas mientras el sol ilumina la belleza de todas las cosas. Pero un nuevo atisbo de desconcierto en su mirada nos hace retroceder al pasado. No podemos evitar pasar las hojas del calendario y trasladarnos a los salones de un Palacio de Palermo, donde ese mismo rostro llora la perdida de sí mismo. Si. Nos hemos dado cuenta. Se acerca más al ya viejo Príncipe de Salina, después de rechazar educadamente el flirteo que le propone una jovencísima Claudia Cardinale, que al sargento Milton Warden besando alegremente, en esa playa junto a la base de Pearl Harbour, a la desaprovechada esposa de su superior. Pero él aún no sabe que un día será Don Fabrizio, el Gatopardo, (1963), y por eso ha decido recorrer esas piscinas donde en otro tiempo era recibido casi como un héroe, como un paladín del ideal norteamericano, con una mujer y unas hijas a quienes llevar en su cartera repleta de billetes, alguna amante ocasional con quien afianzar su propia libertad, y esa carcajada socarrona, tan convencida de sí misma, que solía lucir en las mañanas de un verano que ya nunca volverá. Recorre el campo con el torso desnudo, vestido tan solo con ese bañador ahora pasado de moda y el fino velo que cubre su conciencia, demasiado orgullosa para entender que la vida ha pasado para él y que las piscinas en las que solía bañarse felizmente ya no son las mismas. O tal vez si lo sabe, o lo intuye, y es esa inoportuna revelación lo que le ha animado a recorrer ciertos lugares perdidos.

Contemplamos a su ex amante estirada en una hamaca, con una ginebra en la mano, y aunque nos parece hermosa echamos en falta la belleza distante e inaccesible de Anouk Aimée, o incluso de Mónica Vitti. ¿Quién quiere pensar en la sueca que bailaba dulcemente en la Fontana di Trevi, frente a la mirada codiciosa de Fellini, cuando puede hacerlo en ella, en Maddalena, el alter ego de Mastroianni en La dolce vita, (1960). ¿Quién puede olvidar esa expresión mortalmente bella que se forma en su rostro mientras le propone caprichosamente a Marcello que se case con ella, entre las ruinas de un castillo a las afueras de Roma, durante una de esas fiestas interminables en las que solía colarse el paparazzi más famoso de la historia del cine? Pero, claro, Maddalena no lo dice en serio. Le lleva cierta ventaja a Marcello en eso de mostrarse ligera y caprichosa, y por eso no reacciona ante el inopinado juramento de amor que le dedica él. La cámara la sigue mientras se aleja, y luego cuando se besa con otro hombre, y entonces recordamos la primera escena de la película, cuando contemplábamos a Maddalena en la habitación de una prostituta, estirada en su cama, esperando que Marcello la conviertiera definitivamente en eso que ella se ha resignado a ser, una prostituta amateur tan mortalmente bella como las ruinosas cámaras del castillo. Porque aquellas son tal vez las ruinas de dos vidas insípidas, ahogadas por una frivolidad insustancial y vaporosa que se manifiesta tan fugaz como la felicidad en una noche de fiesta.

¿Y Mónica Vitti? A ella la vemos tan distante y a la vez esplendorosa como Maddalena, y de nuevo atrapada por el cinismo caprichoso de Marcello en otra de esa fiestas que duran toda La noche (1961). Aunque , en este caso,  Marcelloque es el único nombre cinematográfico aceptable para él, aunque en esta fiesta lo llamen de otra manera– se muestra algo más desesperado. Acude a la fiesta acompañado de su esposa, una Jeanne Moreau bastante menos inquietante que en La novia vestía de negro (1967), pero no por ello menos inconmensurable (“… la mejor actriz de todos los tiempos”, decía de ella Orson Wells), y quien acaba de ser víctima de una epifanía: se ha dado cuenta de lo mucho que ha sobrevalorado a su marido. Qué mal lugar para que una pareja se desmorone irremediablemente, entre tanto seductor de medio pelo con clavel colgando en sus chaquetas y tanta mujer ávida de encuentros furtivos en el trastero. Así es como aparece Valentina, o Mónica, ya no nos importa cómo se llame. Y Marcello, como habríamos hecho nosotros, no puede evitar perseguirla hasta conseguir de ella ni que sea un beso, en una habitación casi a oscuras, frente a su esposa, en un intento por llenar el espacio que –intuye– ella quiere dejar vacío, o de recuperarla a través de los celos. Ni una cosa, ni la otra. Solo una pareja discutiendo inútilmente sobre una alfombra de hierba fresca –en una de las escenas más maravillosas de la historia del cine–, mientras la salida del sol ilumina no solo el final de otra noche, sino también de un amor que ha perdido el combate por puntos, cansado de ese platonismo tan temerario.

Cuando Burt sale de la piscina, a pulso, y comprueba cómo junto a su ex amante descansa el cuerpo de un hombre más joven que él, no puede evitar que la nostalgia haga mella en su ánimo. Ha creído que podría reencontrarse en la mirada de una ex amante, y solo ha conseguido extinguir el atisbo de dignidad que quedaba en el reflejo de aquellos ojos. Ojos vidriosos. Miradas exánimes. Como la que nos ofrece Sean Young al contemplar las fotografías de época que reposan sobre el piano frente al cual está sentada, mientras Harrison Ford dormita en un sofá del año 2019. La luz se filtra por las persianas para mostrarnos una irrealidad: en ese futuro improbable, la ciudad de Los Ángeles languidece a oscuras, entre coches de policía que se elevan por los cielos al compás de sus sirenas apocalípticas, y los lamentos de quienes se ven obligados a permanecer en una Tierra cuya Historia parece cercana a la extinción. La luz es por lo tanto un espejismo, un elemento cuya vida es tan ficticia como la de esa mujer que toca el piano, sin saber que nunca supo tocarlo, que es solo una cualidad más de las que la dotaron al ser creada en un laboratorio. Tal vez por eso Deckard la escoge a ella, porque al no ser humana no contiene aún todos sus vicios. Porque es en realidad más humana que él mismo, como tal vez lo hubiera sido Roy Batty antes –o sobre todo en el momento– de morir mientras decía aquellas últimas palabras. ¿Os acordáis? Sí. “All those moments will be lost in time, like tears in rain…”. Además, ya lo decía Gaff: it’s too sad she won’t live… but who does. Además, tal vez la repentina humanidad de Ford radicaba precisamente en que, sin saberlo, era otro replicante… but who knows.

Pero Burt sigue su trayecto, de piscina en piscina. Sabe que aún le quedan alguna horas para recuperarse a sí mismo, que tal vez en la próxima piscina le recibirán unos brazos abiertos. Tal vez los de alguna mujercita que aún no haya olvidado su antiguo esplendor. Tal vez los de una de aquellas chiquillas que, tantos años atrás, esperaban acurrucadas en la escalera de sus casas a verlo entrar por la puerta, enfundado en un smoking y con aquella sonrisa socarrona que tanto les encandilaba. Pero lo que le espera es una chiquilla reconvertida en mujercita, suficientemente mayor como para concederse un flirteo, para llenarse de ego con la tardía conquista de un amor platónico de la infancia, pero también suficientemente ingenua como para creer que todo puede quedar en eso, en un simple flirteo. Burt va con todo, intenta agasajarla, comérsela con esas palabras bonitas que tantas piscinas escucharon en su tiempo, recubiertas de cloro. Pero ya nada puede impedir que se hunda en la parte más honda de su vida, la que poco a poco lo está acercando a su último día.

Al otro lado, reunidos en el salón de un palacete mexicano, le esperan los de su ralea. Burgueses endomingados para quien la vida no es más que una sucesión de acontecimientos previsibles, de momentos repetidos hasta el infinito en una suerte de existencia banal e insípida. Han sido condenados por cierto El ángel exterminador (1962), a terminar sus días allí donde los empezaron, entre botellas de champagne y palabras almibaradas. Tal vez Marcello debiera estar allí, acompañada de sus inseparables Maddalena y Valentina. Y por qué no Burt, embutido en su bañador corto de los años cincuenta. Tal vez ellos agradecerían que su esplendor marchito quedara atrapado entre las paredes de una celda. Mientras tanto, Deckard y Rachel huyen hacia una vida que, ahí afuera, acurrucada bajo un cielo denso y metálico, parece algo improbable.

El vientre del arquitecto

El vientre del arquitecto (Peter Greenaway, 1987)

“… la cuna de la cúpula y el arco, la buena comida y los grandes ideales.” Con estas mismas palabras define a Roma el arquitecto Stourley Kracklite, el protagonista de este film, un prestigioso arquitecto norteamericano cuya obsesión por el equilibrio y simetría de las construcciones clásicas han llevado a la cità eterna para dirigir una exposición sobre Etienne Louis Boullée, célebre arquitecto visionario del neoclasicismo de quien se conserva una obra escasa, pero cuyo concepto racionalista de la arquitectura es utilizado por Greenaway para criticar las hieráticas construcciones de la era Mussolini. Soturley Kracklite, personaje interpretado por el monumental  –tanto en el plano físico como en el interpretativo–  Brian Denehy (Acorralado, Gorky Park), llega a Roma acompañado de su joven y esbelta esposa, y ya al poco de hacerlo, comienza a sentir unos terribles ardores de estómago que, mediante avanza la película, acaba achacando a la infidelidad de su esposa y a la supuesta manipulación que están haciendo de él los organizadores de la exposición.

En esa Roma que nos muestra Greenaway, suena aún el acelerado compás del Italo disco, las mujeres visten hombreras y los magnates que han aparecido de la nada siguen haciéndose a sí mismos. La democracia cristiana comienza a perder peso mientras algunos nostálgicos de la dictadura recelan ante el advenimiento del socialismo pragmático de Bettino Craxi. Es decir, que mantiene las intrigas palaciegas del primer imperio de Octavio pero ha perdido las ínsulas artísticas de Agripa, el político arquitecto creador del primer Panteón romano, cuya obra admiraba Boullée y que se lleva un enorme tributo con este film. Esos tres grandes atributos romanos que realza Stourley Kracklite no resultan gratuitos ni pretenciosos, ya que de alguna manera representan la consecución de esa perfección física y espiritual que el protagonista ha buscado toda su vida . Tal vez resulte discutible la perfección de su enorme vientre –cualidad a la que nos tiene acostumbrados Denehy–, a tenor de los estándares clásicos sobre la belleza humana, pero es la mejor manera que podía encontrar Greenaway de representar con contundencia –hablamos de un director que nunca se anda con sutilezas–  los delirios de grandeza que afectan a los que, alguna vez, creen haber alcanzado la perfección. Kracklite es tratado con cariño y condescendencia por su creador, pues no en vano representa el desmoronamiento de unos ideales demasiado elevados para soportar la mercantilización del arte. Pero le sirve también para criticar, a través de su retrato, la ciega soberbia que lleva a los avezados a los grandes ideales a no identificar el materialismo como una amenaza.  Un materialismo representado en esta película por  la familia Speckler, una saga de antihéroes cuyo verdadero objetivo es restaurar, con el dinero recaudado para la exposición de Kracklite, las obras arquitectónicas del fascismo. Uno podría decir que no existe materialismo en dicha finalidad, pues al igual que en el caso del Imperio romano, el fascismo ponía la arquitectura y el arte al servicio del ideario político. Pero es que en el caso de los Speckler no existe auténtica vinculación con el fascismo, sino con el dinero que los nostálgicos de la mano dura mussoliniana estaban dispuestos a poner sobre la mesa. En cualquier caso, la elección del fascismo como anti-idealismo es un capricho intelectual que debemos permitir al director y que no actúa en menoscabo de su última intención, a saber, la crítica a la mercantilización del arte y el papel fundamental del arquitecto como creador. Como podéis comprobar, no le falta trasfondo a esta magnífica película, aunque tal vez su ingrediente más destacable, el que mayores ulceras estomacales puede provocar al espectador, es la visión que ofrece de la infidelidad. Porque al ver como Kracklite se hunde cada vez más en la desconfianza, en su sospecha de estar siendo manipulado por sus enemigos –incluso envenenado, como lo fue Octavio Augusto–, su esposa opta por alejarse un hombre que representa, en ese mundo de finales de los ochenta, la más absoluta decadencia. Aquí tenemos una visión de la mujer caracterizada por su materialismo, o cuanto menos por la búsqueda de la seguridad en detrimento de los valores. Eso es lo que puede causar una verdadera ulcera. Comprobar cómo la sociedad, representada en esa mujer, se decanta por unos valores éticamente discutibles aunque firmes.

Greenaway concentra la cámara en su protagonista, decidido a mostrar la trágica evolución de un creador cuyos valores están siendo destruidos. Los planos fijos mediante los cuales nos muestra dicha evolución parecen seguir la trayectoria de una peonza, que va perdiendo equilibrio a medida que se mueve sobre sí misma. Las tomas que al principio nos mostraban una Roma fascinante –al menos desde el punto de vista arquitectónica– van adquiriendo, a medida que avanza el metraje, un cariz mucho más poético e hipnótico, ayudadas por la inquietante banda sonora –compuesta por el propio Greenaway–. Incluso se permite incluir alguna escena surrealista, con la intención de dotar al film del necesario metaforismo. En definitiva, una obra excelente.

Mis películas favoritas por Juan Miguel Lamet

Estas fueron las 25 películas favoritas elegidas por J. M. Lamet por orden cronológico.

1923  UNA MUJER DE PARIS  Charles CHAPLIN

1925  LA QUIMERA DEL ORO  Charles CHAPLIN

1934  HOMBRES DE ARÁN  Robert J. FLAHERTY

1936  MARGARITA GAUTIER  George CUKOR

1938  LA FIERA DE MI NIÑA  Howard HAWKS

1942  CASABLANCA  Michael CURTIS

1942  EL CUARTO MANDAMIENTO  Orson WELLES

1944  LAURA  Otto PREMINGER

1944  IVAN EL TERRIBLE  Sergei M. EISENSTEIN

1945  ROMA, CIUDAD ABIERTA  Roberto ROSSELLINI

1946  PASIÓN DE LOS FUERTES  John FORD

1948  LADRÓN DE BICICLETAS  Vittorio DE SICA

1949  EL TERCER HOMBRE  Carol REED

1950  EL RIO  Jean RENOIR

1952  CANTANDO BAJO LA LLUVIA  Stanley DONEY y Gene KELLY

1952  EL HOMBRE TRANQUILO  John FORD

1954  LA PALABRA  Carl Theodor DREYER

1958  VERTIGO (DE ENTRE LOS MUEROS)  Alfred HITCHCOCK

1960  LA AVENTURA  Michelangelo ANTONIONI

1962  EL ÁNGEL EXTERMINADOR  Luís BUÑUEL

1962  MATAR UN RUISEÑOR  Robert MULLIGAN

1976  LA MARQUESA DE O  Éric ROHMER

1977  ANNIE HALL  Woody ALLEN

1977  LOS DUELISTAS  Ridley SCOTT

1985  RAN  Akira KUROSAWA