El hombre que mató a Liberty Valance

En 1962, el mismo año en que Decca rechazaba contratar a cuatro chicos de Liverpool tras una audición, al otro lado del Atlántico se estrenaba El hombre que mató a Liberty Valance, o mejor dicho,  la mejor película de John Ford (para muchos junto a Centauros del desierto (1954)) y por consiguiente, una de las mejores películas de la historia del cine.

Como toda obra maestra, El hombre que mató a Liberty Valance, marcará un hito. Es el último western (1) (2), y con él se cerrará uno de los ciclos más gloriosos que se han producido en Hollywood. Como dice Peter Bogdanovich en su biografía de John Ford: “esta película marcará el final del cine tal y como nosotros lo conicmos”. Y quizá tenga razón. Y que donde convive el final de lo viejo, John Wayne, y el principio de lo nuevo, James Stewart,  de paso, a través del maduro prisma de Ford, a lo que conocemos como el cine moderno.

Sin duda nos encontramos ante una película de extremada madurez, íntima y personal,  donde Ford vuelca sus ideales de libertad y democracia, que por su ausencia (mal entendida) tanto había sido criticado por muchos intelectuales, siendo tachado incluso de fascista (por extensión, acusaciones que también recibió John Wayne, y que parece que aun no se han olvidado, entre otras cosas, por su su contribución al Mcartismo). Esta introspección se respira en todo el metraje, lejos de ser rodada en Monument Valey, carece prácticamente de exteriores, y se desarrolla, en gran parte, en una cocina en la que convergen lo nuevo con lo viejo. El ferrocarril desplaza a las diligencias, los vaqueros a caballo y a los indios.

El hombre que mató a Liberty Valance todo lo muestra, no hay segundas lecturas sujetas a interpretaciones. Sin embargo, la riqueza de los personajes es tal, y están tan maravillosamente interpretados, que la cantidad de información que recibe el espectador es extraordinariamente elevada. Ya no interesa la épica, la colonización ha terminado, después del oeste solo queda el pacífico. Ahora, lo que realmente importa es la transición,  mirar hacia adentro para poder asentar los cimientos de una nación: el nacimiento de la democracia. Para ello Ford utilizará a Ramson Stoddard (James Steward), un joven idealista, aventurero, recién licenciado en derecho que viajará al oeste, no con una pistola, sino con un libro de leyes. Allí se encontrará en un territorio donde las disputas se zanjan a tiros. Por un lado, Tom Doniphon (John Wayne), que se bajará del caballo para mostrarnos un extenso abanico de matices interpretativos, en el que probablemente sea su mejor papel. Con un gran sentido de la justicia, se mueve por el amor que siente hacia Vera Miles. Enamorada de Tom hasta la llegada de Ramson. La chica del pueblo se tendrá que decir entre la seguridad de la fuerza o la seguridad de la palabra. En contraposición a Tom Doniphon está el violento Liberty Balance (Lee Marvin), representando al gran forajido capaz de infligir terror a todos los habitantes de un pueblo. Las cartas ya están echadas. Su disposición compleja. Tom Doniphon y Liberty Balance son las dos caras de una misma moneda, la del salvaje oeste, donde están únicamente separados por el sentido de la justicia. en contraposición a éstos, Ramson Stoddard, el hombre que llegó al oeste con un libro y terminó con el western. Su punto de unión, Vera Miles.

El film cuenta con uno de los mejores repartos de la historia. Empezando por tres actores secundarios clave, como son el eterno Woody Strode, el habitual de Ford, Andy Devine y el casi inexpresivo Lee Van Cleef. Edmond O’Brien como ese periodista borracho, obsesionado con encumbrar las historias que suceden en el pueblo. Sabio e inteligente cuando está sobrio, resulta ser un personaje muy entrañable (3).

Ford utilizará únicamente dos elementos narrativos, un cactus y una tumba, para desplegar esta gran historia: Ransom Stoddard, un senador de los Estados Unidos, vuelve al pueblo de Shinbone, donde empezó su carrera, para asistir al entierro de su viejo amigo, Tom Doniphon. Su presencia despierta la curiosidad de un periodista local, que le   interroga al respecto. De esta forma, obtiene de él la verdadera historia del hombre que mató al famoso bandido Liberty Valance (4).

Ya nadie recuerda a Tom en el pueblo, ni a Liberty Valance, sin embargo todos reconocen al prominente senador. Y es que  lo que consiguió Ramsom con su llegada a Shinbone es que el pueblo se descubra como elector y que tome consciencia de la nación que se está formando.

No obstante, Ford le jugará una mala pasada al futuro senador. Aunque valiente, con otros códigos, se verá obligado a dejar el libro y coger la pistola. Quien termina con Liberty Valance, no es la ley, sino la fuerza. ¿Nos querrá decir Ford que la ley si no está respaldada por la fuerza de poco servirá para formar una sociedad libre? Me temo que sí. La formación de una Nación se debe a la fuerza.

(1) imperdible puesta en contexto: http://wp.me/p1o8S2-n2

(2) No literalmente, ya que se producirán más westerns posteriormente, incluso del propio Ford, sin embargo, algo ha cambiado, no en la manera de producirlos, sino en la mente del pueblo americano.

(3) http://cinetrivia.com/criticas.php?idc=2785&critica=31763&autor=Ches

(4) http://www.paramountchannel.es/2012/08/28/el-hombre-que-mato-a-liberty-valance/

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Mis películas favoritas por Juan Miguel Lamet

Estas fueron las 25 películas favoritas elegidas por J. M. Lamet por orden cronológico.

1923  UNA MUJER DE PARIS  Charles CHAPLIN

1925  LA QUIMERA DEL ORO  Charles CHAPLIN

1934  HOMBRES DE ARÁN  Robert J. FLAHERTY

1936  MARGARITA GAUTIER  George CUKOR

1938  LA FIERA DE MI NIÑA  Howard HAWKS

1942  CASABLANCA  Michael CURTIS

1942  EL CUARTO MANDAMIENTO  Orson WELLES

1944  LAURA  Otto PREMINGER

1944  IVAN EL TERRIBLE  Sergei M. EISENSTEIN

1945  ROMA, CIUDAD ABIERTA  Roberto ROSSELLINI

1946  PASIÓN DE LOS FUERTES  John FORD

1948  LADRÓN DE BICICLETAS  Vittorio DE SICA

1949  EL TERCER HOMBRE  Carol REED

1950  EL RIO  Jean RENOIR

1952  CANTANDO BAJO LA LLUVIA  Stanley DONEY y Gene KELLY

1952  EL HOMBRE TRANQUILO  John FORD

1954  LA PALABRA  Carl Theodor DREYER

1958  VERTIGO (DE ENTRE LOS MUEROS)  Alfred HITCHCOCK

1960  LA AVENTURA  Michelangelo ANTONIONI

1962  EL ÁNGEL EXTERMINADOR  Luís BUÑUEL

1962  MATAR UN RUISEÑOR  Robert MULLIGAN

1976  LA MARQUESA DE O  Éric ROHMER

1977  ANNIE HALL  Woody ALLEN

1977  LOS DUELISTAS  Ridley SCOTT

1985  RAN  Akira KUROSAWA

The Last Picture Show

Pocas películas me han producido esa indescriptible sensación que consiste en extraer del pasado sentimientos que pertenecen al olvido. Todos recordamos nuestro primer amor, pero se nos hace casi imposible abrigarnos con sus emociones. En palabras de Carlos Boyero, The last picture show (1971) es una obra maestra de los sentimientos, la traición, la decadencia y la perdida. Y no le falta razón. Pero lo que engrandece aun más a esta maravillosa película, es sin duda la forma de describir el paso de la adolescencia a la madurez y como, con la complicidad del espectador y sin hacer ninguna referencia explícita, ambos sabemos que no se trata de un cambio, sino de una pérdida.

Tras dos intentos de dispar transcendencia, primero con Target (1967), con Boris Karloff y bien recibida por la crítica, y después con la horrorosa Viaje al planeta de las mujeres prehistóricas (1968), Peter Bogdanovich daba un salto demoledor. Con dos largos y con 31 años a sus espaldas, Bogdanovich decidía adaptar la novela homónima de Larry McMurty. Para ello contaba con el gigante director de fotografía Robert Surtees (nominado al Oscar), que por casualidad, o no, al mismo tiempo en que trabaja para The last picture show, también lo hacía para Robert Mulligan, en su excelentísima Verano del 42 (1971). Aunque desde otro ángulo, ambas películas desarrollan el mismo tema: el paso de la adolescencia a la madurez (otra gran película que tampoco suele dejar indiferente al espectador). Robert Surtees cuenta en su haber con más de un título imperecedero como: Quo vadis (1952), Mogambo (1953), Ben-Hur (1959), El Graduado (1967) y muchos más.

La película se desarrolla a principios de 1951 durante la guerra de Korea y la expansión de la televisión. Quizá por ello Bogdanovich decidió rodar en blanco y negro (más de 15 años después de que en Hollywood cayera en desuso), si bien, se comenta que fue Orson Welles quien se lo sugirió. Y con razón podía, Magnificent Ambersons (1942) también habla de los cambios en la forma de vida, aunque en este caso acerca de la decadencia de la aristocracia y la veloz aparición del progreso.

Timothy Bottoms, en su primer papel, interpreta a Sonny Crawford, un joven muchacho atrapado en Anarene, pueblo estéril donde las frustradas vidas de sus habitantes tratan de encontrar consuelo entre la única sala de cine, el alcohol, el billar y la televisión. (Como decía Oscar Ladoire en Opera prima (1980), y película al que le debe el nombre este blog: “es una cuestión de polvo”). Vidas encerradas bajo el polvo y el viento, recordando tiempos pretéritos donde aun cabía la esperanza de vivir algún sueño ahora perdido. A Sonny lo acompaña su mejor amigo (Jeff Bridges) y Billy, un joven con retraso al que les une un vínculo especial, y no es para menos, ya que está interpretado por Sam Bottoms, hermano de Timothy en la vida real.

Aquí aparecen las discrepancias, ya que en mi opinión Cybill Shepherd se encuentra en un momento estelar, quizá no es su mejor papel, no lo discuto, pero su función, que consiste en despertar el deseo de cualquier hombre, sin duda, la cumple con creces. Tanto es así, que tras la película, Bogdanovich acabaría perdidamente enamorado de ella, llevándola al altar poco tiempo después. Y es que cuesta olvidarse de Cybill sacando  la cabeza del agua en la fiesta de la piscina.

La vieja generación esta compuesta por Ben Johnson, interpretando a un ex-cowboy Sam “The Lion”, por Ellen Burstyn en el papel de solitaria, alcoholica y mujer del hombre rico del pueblo, y por Cloris Leachman, como mujer del homosexual entrenador del instituto. Estas geniales interpretaciones tuvieron su recompensa, y fueron las tres nominadas a al Oscar a mejor actor secundario. Tanto Ben Johnson y Cloris Leachman se llevarían la estatuilla a casa. Nominaciones que estuvieron acompañas por la de mejor película, mejor actor secundario  (Jeff Bridges), mejor director y mejor director de fotografía para Robert Surtees.

Dijo Juan Miguel Lamet en ese añorado programa dirigido por Garci ¡Que grande es el cine!, que si tuviera que mandar una película al espacio como representación de la vida para dejar una huella eterna de nuestra existencia, enviaría El rio (1951) de Jean Renoir. Ahora ya podéis contestar a la pregunta: ¿Sabéis cual enviaría?

Néstor Almendros

La poética de la cámara (Barcelona, 1930 – New York, 1992)

Hablar de Néstor Almendros, es hablar de la historia del cine de la segunda mitad del siglo XX, entender el cambio en la percepción de la imagen que desencadenó la Nouvelle Vague de Truffaut, Rohmer, Schroeder, Godart, Chabrol, Bassin… Pero sobre todo es el entendimiento del director de fotografía como un elemento que busca la autenticidad de la imagen, la naturalidad extrema de la misma,  un virtuosismo nacido de la simplicidad y la austeridad más extremas, casi monacales,  la constante búsqueda, respeto y entendimiento con sus directores, con quienes siempre se supo aliar, comprender y complementar.

A lo largo de los años he visto muchas películas de Almendros y no he sabido hasta  más tarde que eran obras suyas, que aquella luz tan especial, carente de adornos superfluos, mágica en su naturaleza, formaba parte de la filmografía de un director al que no conocí realmente hasta profundizar en Días de Cielo (1978), de Malick, película con la que ganó el Oscar a la mejor fotografía.

Nació en Barcelona, donde se formó cinematográficamente visitando cineclubs y escapando a por doquier donde podía ver las grandes películas de Hawks, Ford y compañía. Producciones que le permitían evadirse de la realidad política de su época. Pronto emigró a Cuba, donde se juntó con su padre, republicano expatriado, y allí empezó sus primeros pinitos en el mundo de la realización. Pasaría después por Roma y Nueva York, hasta  acabar en París, donde su carrera profesional cogería forma lentamente y de forma inesperada, ya que en un principio, creía estar destinado a la dirección.

Su primer largometraje,  La Coleccionista de Eric Rohmer (1967), rodada en su gran mayoría en exteriores naturales en la costa francesa, de una simplicidad, belleza y caracterización únicas, marcaría una larga y estrecha relación, enraizada en el mutuo entendimiento con el director. Relación que les acompañará durante el resto de sus vidas, hasta llegar al punto por el cual, en  los últimos largometrajes que realizaron juntos, Rohmer rara vez verificará un encuadre: sabía que la cámara estaba en buenas manos, que hablaban el mismo idioma, sin necesidad de expresarse verbalmente.

Desde mi punto de vista esta relación artística marca la carrera de Almendros. Rohmer el más simple, purista, refinado de su grupo, siempre obsesionado en eliminar lo superfluo, en enseñar lo esencial, tanto en el guión como en la imagen; un lento proceso para descubrir el alma de cada elemento. Su cine no se rodaba hasta encontrar la luz natural perfecta. Podía basar el set en múltiples ensayos a la espera de ese momento de luz que inspirase su acto, es decir, una experiencia más cercana al teatro, con el aliciente, de que la cámara tenía un reducido espacio de tiempo para comprender la escena, y allí, donde radica la magia, la magia de comprender y captar la luz de la mejor forma posible, de respetar un espacio reducido de tiempo que comprime el trabajo de todo un equipo, es  donde se encuentran Rohmer y Almendros; en el constante esfuerzo por reducir al mínimo equipos eléctricos, iluminaciones excesivas, eliminar lo superfluo, donde su visión artística se complementa de modo inusual, y cuyo principio guió la carrera posterior de este fotógrafo.

Hablar de cada una de sus películas sería aburrido y superfluo, auque para ello se puede leer su libro, Días de una cámara (1), donde analiza personalmente cada una de ellas, desde un punto de vista técnico, emocional y dotado de una franqueza inusual.

Director de fotografía de RohmerTruffaut, Schroeder y de Scorsese, entre otros, y gananador de un oscar con Malick, siempre mantuvo un equilibrio entre sus trabajos en Europa y Estados Unidos, donde únicamente aceptó aquello que le pareció interesante para su carrera. Almendros fue, sin duda, uno de los grandes directores de fotografía del S.XX,  especialmente de la adaptación al color, después de la edad de oro del blanco y negro, donde la iluminación era excesivamente necesaria. Un artista extremadamente sensible y creativo, que colocó el conocimiento técnico en un segundo plano, para centrarse en lo esencial. Probó siempre lo imposible, causándole problemas con el establishment arraigado en cada uno de los sets. Supo implantar una nueva forma de ver el cine, de comprender la imagen, de captar los destellos más escondidos, comprender la naturaleza de la luz, captar la belleza en lo más simple, y una vez comprendido eso, estudiar todos los medios para adaptar los mecanismos existentes a la visión más íntima, y finalmente entender que la obra es ante todo del director, el resto del equipo esta para hacer eso posible,  armonizar una idea que debe hacer sonar una única canción.

(1) En 1980 publicó en Francia su autobiografía (Un homme à la caméra), editada en castellano en 1982 (Días de una cámara).

Mis películas favoritas por Lucas Jimeno Dualde

1973  MALAS TIERRAS  Terrence MALICK

1957  FRESAS SALVAJES  Igmar BERGMAN

1971  EL SOPLO AL CORAZÓN  Louis MALLE

1959  HIROSHIMA, MON AMOUR  Alain RESNAIS

1927  AMANECER  F. W. MURNAU

1991  LA DOBLE VIDA DE VERÓNICA  Krzysztof KIESLOWSKY

1961  LA NOCHE  Michelangelo ANTONIONI

1959  APUR SANSAR  Satyajit RAY

1967  LA COLECCIONISTA  Éric ROHMER

1990  ALICE  Woody ALLEN

Blue Velvet

Ella llevaba un vestido de terciopelo azul.

Más azul que el terciopelo era la noche,

Más suave que el satén era la luz de las estrellas.

Recuerdo una cadena de mails iniciada por un seguidor de operaprima preguntando por nuestra opinión acerca de los mejores comienzos de la historia del cine (comienzos que no vamos a desvelar…por el momento).  No creo que el inicio de Terciopelo azul se encuentre entre los elegidos, si bien, como hizo en su momento Saul Bass al aprovechar los créditos para acercarnos a la línea argumental del film, David Lynch, a su modo, nos describe a través de una metáfora lo que nos espera, no solo de la película, sino de todo su imaginario.

Detrás del telón de terciopelo azul, donde se sustentan los créditos, se nos descubre una idílica ciudad estadounidense digna heredera del sueño americano. Paisaje que seguidamente empieza a descomponerse y a descender hasta detenerse en unos escarabajos que habitan el subsuelo de un jardín.

Ahora pasemos a poner nombres y apellidos a cada uno de los elementos de la escena: Jeffrey, encarnado por Kyle MacLachlan, regresa a Lumberton (la ciudad idílica) para acompañar a su padre tras un ataque al corazón. Al volver del hospital encontrará una oreja humana envuelta de hormigas en el suelo, al más puro estilo de El perro andaluz, que hará aflorar los elementos más atávicos y violentos que permanecían ocultos en la comunidad. Frank, el extraordinario Dennis Hopper, pone de relieve el aspecto más sórdido de una parte de la ciudad hacia el que se sumergirá Jeffrey acompañado de Dorothy, una renovada Isabella Rosellini (que demostrará que no forma parte del casting por ser hija de quien es: Roberto Rossellini e Ingrid Bergman) cuyo marido e hijos han sido secuestrados por Frank a cambio de perversos favores. Sandy, la jovencísima y espléndida Laura Dern, observará ingenuamente el descenso de Jeffrey hacia el lado oscuro de la fuerza.

Como vimos en Mulholland Drive el cine de Lynch se sustenta en la oposición permanente, y para representar estos dos mundos no hay mejor forma que la de recurrir a la definición que hizo el escritor J. G. Ballard de Terciopelo azul cuando dijo que se trataba de una colisión entre las formas pictóricas de Norman Rockwell y las de Edward Hopper. Pronto nos damos cuenta que lo que realmente le interesa a Lynch es aquello que anida bajo la superficie de las personas y de las cosas (Hopper) sin cuestionar por ello el modelo de la américa idealizada por Rockwell. (1)

¿Pero que es realmente lo que Lynch nos quiere mostrar? Lo que importa verdaderamente es el efecto que tanto Dorothy como Frank causan en Jeffrey, el descubrimiento de un mundo oscuro y patológico del que ya no podrá desprenderse. Su descenso a los infiernos se confirma cuando, tras hacer el amor con Dorothy, ella le dice: “llevo dentro tu enfermedad”. Y a pesar de que en la última escena vuelve la estética Rockwell, en uno de los momentos más geniales de la filmografía del director, el espectador sabe que ya nada volverá a ser como antes, la escena está infectada. (2)

Como habitualmente ocurre cuando hablamos de Lynch, en Terciopelo azul, el director pone en manos del espectador, eso sí, en un segundo plano, un sinfín de elementos narrativos que nos ayudan a recibir con mayor intensidad las emociones que pretende transmitir. La oreja encontrada pasa a convertirse en un elemento esencial del film: nos permite escuchar los particulares sonidos compuestos por Angelo Baladamenti, que como la oreja, logran ser de lo más orgánicos. También la utiliza en tres planos: un forense nos cuenta que la oreja ha sido cortada por unas tijeras, unas tijeras cortando una cinta, y la cinta del perímetro donde se ve a unos policías buscando pistas, permitiéndose así relacionar la oreja cortada con el policía corrupto.

Aunque para simbolismos, es esencial la simetría que se produce cuando Jeffrey entra en el armario de Dorothy por primera vez representando su condición de voyeur, ya que cuando entra por segunda vez, ahora Jeffrey empuña una arma y se dispone a matar a Frank. Es evidente que algo a cambiado. Esta es la esencia de Terciopelo azul, el retrato perfecto de un mundo extraño.

Y todavía puedo ver el terciopelo azul a través de mis lágrimas.

(1)(2)  David Lynch. Quim Casas. Ed. Cátedra, 2007.

Emmanuel Lubezki

El Chivo Lubezki, como lo llaman quienes le conocen (y otros muchos que no), empezó a interesarse por la música en los postreros años setenta cuando formaba parte de una banda de rock conocida como Las Aves De Rapiña, si bien, pronto se decantó por el estudio de fotografía en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de México.

Los que han trabajado con él cuentan que lo que El Chivo hace es escuchar y asentir para luego salirse con la suya, que por lo general, es proponiendo algo mucho mejor de lo que originalmente estaba sugerido. (1)

Tras una larga cosecha de éxitos como director de fotografía, de la que forman parte títulos como Reality Bites (1994), Great Expectations (1998) o Ali (2001), destaca, sin duda, su último trabajo en The tree of life (2011) (película de la que pronto hablaremos en operaprima).

Empecemos por lo malo (o lo no tan bueno). Con la película de Terrence Malick lograba su quinta nominación al Oscar a la mejor fotografía, pero como en las cuatro nominaciones anteriores, La Princesita (1995), Sleepy Hollow (1999), El nuevo mundo (2005) y Children of Men (2006), El Chivo regresaba a su casa con la manos vacías. Si bien, la academia parece no haberle tratado tan bien como se merece, lo bueno es que son muchos los premios y reconocimientos que ha recibido a lo largo y ancho del planeta: en su tierra natal recibía el premio Ariel tres años consecutivos por Como agua para chocolate (1992), Miroslava (1993) y Ámbar (1994). La primera de ellas también sería premiada en el Tokio International Film Festival, y la segunda se llevaría el Premio Coral en Cuba. Cuentan también en su haber un BSFC (Boston Society of Film Critics) por Sleepy Hollows (1999) y un BAFTA por Children of Men (2006).

Para nosotros Emmanuel Lubezki es uno de los mejores, o por que no decirlo, el mejor director de fotografía digital de nuestros tiempos. Dejando a un lado nuestra incondicionalidad por Mallick, y la discreta opinión que podamos tener de las demás películas en las que ha trabajado, en todas y cada una de ellas destaca sobremanera su estilo visual, su piel, y la manera en la que es capaz de transmitir un estado de ánimo a través de la fotografía.

Como director de fotografía:

2011  THE TREE OF LIFE  Terrence MALICK

2006  CHILDREN OF MEN  Alfonso CUARÓN

2005  THE NEW WORLD  Terrence MALICK

2004  LEMONY SNICKET’S  Brad SILBERLING

2004  EL ASESINATO DE RICHARD NIXON  Niels MUELLER

2003  THE CAT IN THE HAT  Bo WELCH

2001  ALI  Michael MANN

2001  Y TU MAMÁ TAMBIÉN  Alfonso CUARÓN

2000  COSAS QUE PUEDES DECIR SOLO CON LA MIRADA  Rodrigo G. BARCHA

1999  SLEEPY HOLLOW  Tim BURTON

1998  ¿CONOCES A JOE BLACK?  Martin BREST

1998  GRANDES ESPERANZAS  Alfonso CUARÓN

1996  LA JAULA DE LAS LOCAS  Mike NICHOLS

1995  UN PASEO POR LAS NUVES  Alfonso ARÁU

1995  LA PRINCESITA  Alfonso CUARÓN

1994  ÁMBAR  Luís ESTRADA

1994  REALITY BITES  Ben STILLER

1993  THE HARVEST  David MARCONI

1993  TWENTY BUCKS  Keva ROSENFELD

1993  MIROSLAVA  Alejandro PELAYO

1992  COMO AGUA PARA CHOCOLATE  Alfonso ARÁU

1991  SOLO CON TU PAREJA  Alfonso CUARÓN

1991  BANDIDOS  Luís ESTRADA

1990  LA MUCHACHA  Dorotea GUERRA

1988  LOS BUZOS DIAMANTISTAS  Marcela COUTURIER

1985  SERÁ POR ESO QUE LA QUIERO TANTO  Carlos MARCOVIK

(1)  www.mexico.cnn.mx / Opinión: Emmanuel Lubezki y el arte de ejercer la sutil rebeldía por Juan Cortés Rulfo / 25 de febrero de 2012 / consultado 1 de mayo de 2012.